华语电影冲奥简史

Mark wiens

发布时间:2023-03-30

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  中国文艺界曾经有两个很重的心结:诺贝尔文学奖和奥斯卡。如今,一个得了也就放下了,一个没得但似乎也没那么需要了。

  华语电影角逐奥斯卡,是从1957年地区报送的《阿美娜》开始,讲述的是一个汉族男子与原住民少女生死相恋的故事。其后还选送过《情人石》《哑女情深》这种今天已经不太能接受的伦理故事,以及《八百壮士》《辛亥双十》这类主旋律,直到“新电影”出现,质量才在一个稳定的层面上。

  第一次与奥斯卡接触,自然是1979年——那年的元旦,中美正式发布建交公报。上海美影厂给奥斯卡报送了美术电影《阿凡提的故事》。

  据奥斯卡终身评委、华裔影人卢燕后来透露,当时奥斯卡决定将最佳动画短片奖授予《阿凡提的故事》,但希望能将长度减到25分钟以内。可是这种胶片介质的“动画”,牵一发而动全身,重新剪辑起来太难了,就没有理会。而且,那时大家对“奥斯卡”也没有概念,否则再难恐怕也会硬着头皮做。

  后来,美影厂收到奥斯卡组委会寄来的“外语电影学术奖”,高兴之余,又怀疑证书是寄错了——因为他们送的是“动画短片”,“外语片”可能指的是当年北影厂拍的真人版《阿凡提》。

  同年,美影厂还完成了另一部动画电影《哪吒闹海》,准备去参加1980年的戛纳电影节,可是拷贝寄到的时候,参赛片的初选工作已经结束。但片子的质量摆在那儿,组委会只好给它新编了个“特别放映奖”。

  那时候,外界对正在打开国门的中国充满好奇,也不免有很多引申。比如《哪吒闹海》里的四海龙王就被一些媒体解读为“”,认为电影“记录了一个混乱时代的结束,一个崭新时代的开始”。

  从80年代中期开始,官方陆续选送了吴天明的《人生》、谢晋的《芙蓉镇》,张艺谋的《红高粱》,都是当年能兼顾质量和尺度的优秀电影,也怀着一种让人了解中国电影的愿望。

  但问题是,那时根本没有了解奥斯卡规则的人才。谢晋回忆《芙蓉镇》去参赛时,连字幕都还没翻译好,更别说宣传了,就是去匆匆走了一圈。

  《红高粱》虽然带着“西柏林电影节金熊奖”的光环,也没能入围最后的提名。不过,仅仅过了两年,张艺谋就取得了突破。他的《菊豆》成为两岸三地第一部被提名的影片。从那至今,已经百余部华语片参与过竞争,8次获得过提名,分别是:1991年的《菊豆》、1992年的《大红灯笼高高挂》、1994年的《霸王别姬》和《喜宴》、1995年的《饮食男女》、2001年的《卧虎藏龙》、2003年的《英雄》、2021年的《少年的你》。

  从上述提名可以看出,之前的7部里,张艺谋和李安各占了3部。这并非孤立现象,奥斯卡评奖分,印象分很重要。比如日本早期被提名的电影里,较多都是黑泽明获得的。

  巧合的是,黑泽明和张艺谋都曾经被本国的媒体长期批评是“迎合西方”“将本国的缺点暴露给外国人看”。黑泽明曾经感慨,”你可以征服全世界,但你不可以征服你的家乡。”

  《红高粱》是张艺谋第一次当导演,他原本是陈凯歌的摄影师。但他上大学时就28岁了,一直有年龄焦虑,觉得岁数大了做摄影师没竞争力,于是惦记着改行做导演。

  原本,电影局是确定让陈凯歌的《孩子王》报送柏林,但陈临时放弃要去戛纳。匆忙之中,刚完成的《红高粱》被递补到柏林,结果拿下最高奖。

  不过回国之后,这部电影却遭受了激烈批判。《中国电影报》认为它在意识形态上很。有个南京的老同志,还给时任西影厂厂长、也是张艺谋的伯乐吴天明写信,要求禁演“这颗大毒草”。

  柏林电影节的艺术总监哈德尔登回忆《红高粱》受到的苛责时说,“但这其实是一部历史电影,聚焦于某一个特殊的历史时期,我们选择它以及评委授奖给它并不是因为反对一个现代化的中国。”

  这之后,张艺谋用了六个月的时间,到一级一级的政府部门那里去解释情况。最后,电影局站在了他这边,肯定《红高粱》做出的贡献。但也有同辈导演指责它太商业化,是一种堕落。

  隔了一年,隔了个《开国大典》,1990年选送的又是张艺谋的《菊豆》。但电影局提交之后就后悔了,因为当时的背景下,文化政策已经收紧,而《菊豆》背后有日本德间书店(也是吉卜力动画的投资人)的资金,又很受西方好评,因此变得敏感起来。迟至多年后,才允许其在国内公映。

  但《菊豆》还是创下了提名记录,也让电影在好莱坞被广泛地看到。比如《蝙蝠侠》的导演诺兰,就曾说他最喜欢的中国电影是《菊豆》。

  张艺谋接下来的《大红灯笼高高挂》又获提名。不过这一次,他是代表香港地区参选,背后的投资方则是人邱复生。

  邱复生在80年代做TVB和迪士尼的录像带代理,由此发家。那时,侯孝贤在崛起,但叫好不叫座,亏到没人给他投钱。好友詹站出来帮他谋划,牵线到了邱复生那里。虽然詹写了一篇文章,解释为什么投资侯孝贤可以比成龙更赚钱,但邱复生犹豫了很久才半信半疑地答应。第一个合作的电影是《悲情城市》,还找了一个黑帮背景的杨登魁来“监制”侯孝贤。

  结果,《悲情城市》不仅获得威尼斯金狮奖,而且票房大赚。侯孝贤又把张艺谋介绍给邱复生,邱于是砸钱给张艺谋拍了《大红灯笼高高挂》和《活着》,并让侯孝贤来监制。但受限于当时的,邱复生是以港商“年代国际”的身份来投资的。

  影迷公认,张艺谋最好的电影是《活着》,但它没能公映,如同《鬼子来了》一样,自然不可能被官方选送。毕竟,游戏规则就是这样设计的。

  奥斯卡是想让每个国家或地区,选送他们最优秀的电影,但这些机构只可能选送“官方”认为优秀的电影。

  以为例,流程是清晰的:一般是在电影局的主持下,先选出一批影片,再由一个专家委员会来投票确定最终的“冲奥”选手。但具体标准如何,外界很难得知,而且很明显会随时代而变化。

  评审那边也看不出明确的标准,《大红灯笼高高挂》获得提名的1991年,内地选送的《过年》也是好电影,地区选送的《牯岭街少年事件》更是影史经典,但连提名都没获得。

  说起来,文艺奖项本就很难比高下,加诸当时的偶然因素,得奖需要天时地利人和。比如《活着》那一年,就算能够报送,但当年提名的选手里,像《烈日灼人》、《暴雨将至》、《饮食男女》,谁获奖都算实至名归。

  那几年的张艺谋大奖不断,紧接着的《秋菊打官司》获得威尼斯金狮奖后,又再度代表香港地区选送1992年的奥斯卡。那年缺席,地区选送了《暗恋桃花源》,但全部折戟。

  1993年,《霸王别姬》携戛纳金棕榈奖、代表香港地区选送,地区是李安的《喜宴》,是何群的《凤凰琴》。前两者全部进入了最后的提名,但得奖的却是一部相对平庸的西班牙电影《四千金的情人》。

  这就要说到奥斯卡的评奖制度,它并非少数人的评委会,而是由美国电影艺术与科学学院成员一人一票。虽然,其成员来自世界各地,经过几次扩充,已经超过了9千人。2019年,也将“最佳外语片”更名为“最佳国际影片”,基于正确来淡化“英语中心”。但评委的构成就决定了它的西方趣味。自设置外语片以来,欧洲电影获奖的次数占了绝大多数,意大利和法国斩获最多。新世纪以来,则是西班牙语电影屡次折桂,这和西班牙语评委的占比不无关系。

  这么多人投票,看似是更多元、更,但实际上,如此大的基数,根本没办法保证投票人对候选影片充分了解,甚至都来不及观看。这样,公关宣传和主创的印象分就变得十分重要。

  传递普世价值观、有特点但又不极端不晦涩的作品更容易受青睐。比如同样是李安的作品,《卧虎藏龙》大放异彩,《饮食男女》和《喜宴》中的东方意蕴就没那么容易被认可。侯孝贤、杨德昌更是从没被提名过。

  谈及奥斯卡的公关,最有名的就是因性侵丑闻倒掉的大佬哈维·韦恩斯坦,他曾经收买大量学院成员为其游说,让平庸的《莎翁情史》拿到最佳影片,还聘用奥巴马的竞选团队为詹妮弗·劳伦斯公关,助其成为第一个90后影后,劳伦斯在获奖致辞时调侃说,“感谢哈维帮我击败了其他竞争者。”

  王家卫的《一代宗师》就是由韦恩斯坦发行,最后拿到了两个技术奖项的提名。至少比《花样年华》的成绩好多了。

  公关未必是贿赂,首先要通过寄送光盘等方式,保证让评委们看到影片,最好是组织专场放映,搭建好名流们交流畅谈的机会,或者邀请知识分子评论,让他们引导大众进而再反馈到评委那里。这些工作都是阳谋,是正常的商业行为,但很显然,需要颇费心力,更费财力。

  像《寄生虫》《卧虎藏龙》的成功,公关宣传的作用都不可小估。李安就曾在自传里提到,《卧虎藏龙》的宣传工作持续了一年,索尼经典电影公司派了三组公关人员负责策划,连续半年没有周末,“苦功加创意,一点一滴打下来这片新江山”。

  比如,第一阶段是维持李安原先艺术院线的观众群。走高品味路线,定位在浪漫戏剧的形象。第二阶段按主打武术及传统武打片的观众群。第三个阶段瞄准青少年观众群,到《滚石》杂志做广告投放。因为是武侠片,他们特意邀请女性运动员去看试片,又在肥皂剧时段打广告吸引家庭妇女。还细化到乡镇去寻找各行各业的意见领袖做口碑传播。

  当年获奖的《四千金情人》,也是由索尼经典发行,《霸王别姬》的发行商米拉麦克斯虽然有实力,但其主要精力放在了《钢琴课》的宣传上,《霸王别姬》的推广动作很少,加上它已经拿到了两项大奖,评委们认为是陈凯歌不需要这个外语片奖了。

  《大红灯笼高高挂》的发行商Orion公司,则将宣传资源集中在自己投资的《沉默的羔羊》上,只给张艺谋的影片排了几天的上映。

  这些教训,让陈凯歌后来报送《无极》《梅兰芳》去“冲奥”,乃至张艺谋的《英雄》《金陵十三钗》,都投入了空前的宣传,但作品质量和历史时机,都差异颇大。

  和《大红灯笼高高挂》类似,《霸王别姬》的投资也来自地区,是电影人徐枫借道香港的“汤臣电影”,最后也由香港地区选送奥斯卡。

  比如1993年的柏林电影节,金熊奖最后在李安的《喜宴》和谢飞的《香魂女》之间掂量,当有人提出“双黄蛋”的想法时,担任评委会主席的张艺谋笑了,说“我相信所有中国人都会很开心”。

  那一年,第一次汪辜会谈在新加坡举行。邱复生则办起了“海峡两岸电影展”,想在两岸电影创作和市场的开放中大展宏图。但两年后,随着李访美,重回冰点,等再回暖时,已经物是人非。

  张艺谋曾经说,“第五代导演赶上了好时候,国外拿了不少奖。我们的片子,给了别人一个探查中国的窗口,蒙了几十年厚厚的铁幕因这些电影而有点打开的意思,全世界眼光愿意看这个神秘之地的电影产出,人家对我们的电影高看一眼。你不深刻人家都说你深刻。这是个历史背景。”

  他说自己现在已经过了得奖的岁数,中国也不再是评奖的焦点,“今天到国外拿奖不那么容易,因为中国不可能永远是热点,会降温。比如苦难深重的中东地区和局部战争、恐怖活动频发的地方,那些人的思考在苦难的背景下很有力量,比我们今天的思考要大得多。我看过一些他们的作品,很厉害。”

  《活着》之后,张艺谋的创作出现了调整,也从国际奖项中消失了一段。其实,就在他和陈凯歌代表香港地区冲奥的同时,内地报送的影片,开始偏向官方眼中更加“正确”的影片,比如1993年的《凤凰琴》,讲山区女教师的故事;1995年的《红樱桃》,讲“二战”时中国孤儿在莫斯科的故事;还有1998年的《一代天骄成吉思汗》、1999年的《黄河绝恋》、2000年的《漂亮妈妈》。

  这种选送,眼看着就是没想拿奖,直到一部影片出现:2001年,代表地区报送的《卧虎藏龙》,在奥斯卡上获得四项大奖。

  2001年加入WTO之后,中美关系也进入相对的蜜月期。从2002年开始,“冲奥”的热情又高涨起来。急切之下,连续是模仿《卧虎藏龙》风格的阵容:《英雄》《天地英雄》《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》。

  而且,《英雄》紧接着《卧虎藏龙》就获得了奥斯卡提名。这种概率难免让一些人对“”产生路径依赖。

  那时,很少人能想到,华语电影再获外语片的提名,竟然要隔18年。虽然奖项是很偶然的事,但如此漫长,必有因果。

  《英雄》在国外的口碑不错,但在国内被口诛笔伐。那时,正是市场化媒体的黄金时代,互联网也开始兴起,《英雄》被批判的角度包括:思想上有“奴性”;审美庸俗;追求商业化是一种堕落。

  但如今看去,那正是国产电影票房冲击波的开始。今天的年轻人可能很难想象,《英雄》在2002年上映时,票房2.48亿,已经是当年总票房的1/4多。2000年前后,是中国电影的冰点,全年票房8亿元。那时,电影人热衷国际奖项,小部分原因也是电影在国内无法上映,或者上映了也挣不到钱。

  而《少年的你》上映的2019年,中国电影票房642.66亿。这不只是一笔投资账,它潜移默化地影响着从业者的心态。

  如果以人际关系来做比,刚打开大门的时候,会有一种朴素的让人了解的愿望;困窘的时候,更渴望别人的认同,但赶巧不巧,有缘无分;待到蜜月期来临,挣钱机会渐多,人难免变得急切、投机,对规则有误解时却感觉是自己错付了;而到关起门来也能循环时,宣传自己的则会压过交流的愿望。

  从《英雄》到《少年的你》的18年,不仅仅是电影票房的翻天覆地,更有两岸三地和中美关系的巨大变化,如影随形地,“冲奥”的心态也迥然不同。曾经浓重的情结,淡下来了。

  从2007年开始,内地选送的影片,标准模糊多变,很多时候就像是一种主动宣告:我们放弃了奥斯卡。

  单看这个名单:《云水谣》《筑梦2008》《梅兰芳》《唐山大地震》《金陵十三钗》《搜索》《一九四二》《夜莺》《滚蛋吧!肿瘤君》《大唐玄奘》《战狼2》《邪不压正》《哪吒之魔童降世》《夺冠》,标准模糊多变,有的是主旋律需要,有的是票房成绩巡展,还有一些连行内人都想不通是为什么。

  比如香港地区,60年代时也曾特意追逐过奥斯卡外语片奖,尤其是邵氏电影,曾经支持李翰祥拍摄《倩女幽魂》《梁山伯与祝英台》,又携全体导演合作《故都春梦》,都是想冲击奥斯卡,但均铩羽而归,也让香港影坛一度对此心灰意冷。后来的《大醉侠》《董夫人》,多少在国际上有了些声响,也给后来的港片出海打下基础。

  进入七十年代后,由于港台电影市场的扩大,大家都盯着票房、疯狂地开工,追逐奥斯卡的热情就减少了,甚至都很少报送。到了80年代,港片进入鼎盛之时,十年只送了三次,分别是《似水流年》《七小福》和《八两金》。相比之下,刚刚打开的内地,和市场转衰的电影界,开始成为国际影展的常客,几乎年年申送奥斯卡。香港电影在90年代后期逐渐凋零,才又回到年年申报的行列。内地现在,很像是80年代的香港,人人醉心票房,奖项的认可不再那么重要。

  《少年的你》是代表香港地区报送的,虽然也有争议,但放到这十几年“冲奥片”的序列里,肯定不跌份。而且,《少年的你》是一部成熟的类型电影,校园霸凌和青春期成长的题材,也是普世可以理解的,很容易共情,从表演方式到艺术手法,放到北美语境里,也不会有太多折损。此外,还要考虑到奥斯卡的性。疫情以来,从华人到亚裔,在美国受到的排斥越来越多,作为“正确”的一极,好莱坞预计会给亚洲、亚裔更多的声音。

  只是,就算它最后得了奖,也给人矮子里面拔大个的感觉,不像《花样年华》《牯岭街》那样的电影,就算没被提名,你只会觉得是运气不好、推广不力,丝毫不减我们对自己有这种电影的骄傲。

  固然,任何奖项都只是国产电影对外交流的参照系,我们终究要走出自己的路,但如此高的票房、如此低的获奖率——近年来在欧洲电影节上的获奖也大幅减少——恐怕也说明:国产电影正面临着集体平庸化的局面,这不是“自信”就能掩盖的。

  凭借《卧虎藏龙》获奥斯卡最佳摄影的鲍德熹,曾忠告说,“如一个电影拍得好,能打动观众、特别是美国观众的心,那你就有了好电影的基础”“奥斯卡奖项可遇不可求,但有一点,只要我们中国的电影人能够拍一部电影是对得起自己的良心,那这个电影就有它的希望和机会。”

  今年是《卧虎藏龙》上映20周年。这部电影从筹备到奥斯卡结束,李安整整投入了三年,身心俱疲。他根本没料想到会引发那么大的文化效应。

  最初,他只是想拍儿时的武侠梦,以及对古典中国的向往。他觉得中国社会太压抑了,武侠故事反而是一种幻想、一种逃避,虽然虚幻,却更真情实感。但李安对港台的武侠片、功夫片却很不满意,觉得它们停留在感官刺激、粗制滥造,文化品质不高,也缺少危机感。

  他喜欢武侠故事的野,却讨厌它的俗,但有时候,这两者是一体两面,如何平衡?还有,古与今,中与西、武打与意境,这些要怎么取舍、融合?这些难题的解决,是几番死去活来的折腾,一点点换来的。

  影片获奖,他成了华人之光。但依然有人指责影片过于西化。但在李安看来,中国文化悠久的活力,正是在于它适应和融合的韧性。如果想要把华语片做好,就不要拘泥和狭隘。而且,正因为西片的手法已经很先进很完备,华语片才需要出奇制胜,要比别人强很多才能够以吸引观众。

  前些日子,有媒体问李安,《寄生虫》在奥斯卡的获奖,与《卧虎藏龙》当年的成功是否有关系?李安回应说:“前人为我铺路,而很多电影人又为那部电影铺路,那部电影又为新的电影人铺路。我们是个大家庭。”

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